sábado, 10 de febrero de 2018

Las esculturas de Olot

En el tiempo que llevo dedicado a la profesión de la conservación-restauración, han pasado por mi estudio al menos cinco esculturas de las llamadas "de Olot" para ser restauradas.

Este dato podría parecer insignificante si no fuera por la comparación de estas imágenes de factura reciente, con otras de carácter histórico y en la mayor parte de las ocasiones con un elevado valor artístico, con las que conviven habitualmente en sus templos de procedencia.

Piedad de pasta de cartón madera, en la iglesia parroquial de Arcenillas (Zamora)

¿Dónde reside por lo tanto la importancia de estas imágenes?

Las esculturas "de Olot", reciben este nombre popularmente por establecerse desde finales del siglo XIX en esta población catalana una serie de talleres de fabricación en serie de las llamadas técnicamente "Esculturas de pasta de cartón madera". De entre estos talleres destacaba principalmente uno, de los pocos que aún siguen abiertos y en funcionamiento, llamado El Arte Cristiano, cuyo rastro puede seguirse fácilmente dado que sus obras poseen estampado el sello de la empresa.

Sello estampado en la pasta aún fresca, que aparece tras la eliminación de un grueso repinte en una pequeña imagen de niño Jesús.

El auge de estos talleres, que se entroncaban en la tradición iconográfica religiosa de los talleres franceses de San Sulpicio, radicaba en su capacidad de aunar la producción en serie, la economía de medios y un tipo de iconografía religiosa dulcificada que conseguía una cercanía con el fiel que quizá los modelos academicistas inmediatamente anteriores no habían sabido procurar.

En cuanto a la técnica, no se trataba de ninguna aportación nueva a los modelos de producción anteriores (puede traerse aquí a colación la reciente publicación auspiciada por la Junta de Castilla y León acerca del trabajo de yeso en moldes de los hermanos Corral de Villalpando en el siglo XVI), puesto que se trataba de obras realizadas por colada de una mezcla de yeso, cola orgánica y serrín con refuerzos internos sobre moldes flexibles a base de sustancias proteicas, que se ajustaban a su vez sobre carcasas rígidas de yeso. Una vez desmoldeadas, se policromaban y se le añadían ojos de vidrio y otros aditamentos que configurasen cada una de las representaciones iconográficas mediante sus atributos propios.

Es precisamente la fragilidad de sus materiales constituyentes (y en algunas ocasiones los errores de técnica que con el tiempo se traducen en alteraciones), así como la manipulación habitual a la que se ven sometidas dichas piezas, lo que provoca las diferentes degradaciones por las cuales se considera la posible restauración de las mismas.

Imagen de Sagrado Corazón en pleno proceso de conservación-restauración

Se trataba por lo tanto de una opción de compra relativamente económica (el precio variaba en función del tamaño y de la decoración polícroma que se le realizaba a cada imagen) y que venía a mitigar a su vez no sólo las carencias de las parroquias con escasos recursos económicos sino también ciertos periodos de expolios, bien debidos a la compra-venta de imágenes históricas, o bien debidos a los conflictos bélicos de los últimos siglos en los cuales desaparecieron otras imágenes anteriores sitas en tales templos.

Asimismo, este tipo de obras en su versión a pequeña escala fueron muy habituales en los hogares españoles, que entronizaban al Sagrado Corazón para presidir sus casas y que de manera también muy común tenían un niño Jesús en cuna o de tipo pasionario, también de esta tipología. Por lo tanto, como apunta un lector del blog a quien agradecemos su aportación, este tipo de obras tienen también una fuerte carga simbólica, afectiva y sentimental, que unen a generaciones, desde abuelas y bisabuelas, hasta hijos y nietos.

Detalle del proceso de limpieza de un niño Jesús.
Es de destacar asimismo que tales obras, si bien se realizaban a partir de moldes, en su modelado original se debieron a autores muchas veces de primera línea como a Valmitjana o al afamado Josep Llimona, colaborador en numerosas ocasiones con Antoni Gaudí en la decoración escultórica de edificios. Además, muchas de estas obras eran repasadas a mano al salir de los moldes, especialmente en las uniones de las piezas, por lo que su valor tanto a nivel artístico como estético debería ser revisado y tenido en consideración. No obstante es de considerar la desigual calidad de unas u otras piezas, debido muchas veces al deterioro de los moldes originales, lo cual va en detrimento del acabado final.


Rostro de San José de una escultura en proceso de restauración.

Estas imágenes son además las que a día de hoy reciben en multitud de ocasiones más devoción por parte de los fieles, que las cuidan y sacan en procesión puesto que son en las que reconocen a aquellos santos a quienes realmente veneran y a quienes se encomiendan y cuya vida e historia, así como la de las localidades en las que se encuentran, no podrían ya comprenderse sin la presencia muda de estas obras. Sin embargo, lo que es indudable al margen de otras consideraciones estéticas, es la aportación que hicieron al imaginario colectivo religioso de un elenco de escenas y personajes sagrados que permanecen hasta el día de hoy en las retinas de los fieles católicos.

viernes, 22 de diciembre de 2017

lunes, 4 de diciembre de 2017

El valor de los objetos

Conversación habitual:
- ¿y a qué te dedicas?
- Soy restaurador de bienes culturales (la coletilla final es necesaria para que no piensen que eres cocinero).
-¡Ah! qué profesión tan bonita.

Sí, es bonita, pero no sólo eso, también es valiosa.
Quienes nos dedicamos a las profesiones del patrimonio cultural manipulamos cotidianamente una serie de objetos de gran valor tanto artístico como histórico, a lo cuál nos acabamos habituando.
Elementos prehistóricos, romanos, visigodos, románicos, góticos, renacentistas, barrocos, rococós, neoclásicos y un largo etcétera se suceden delante de nuestra vista y de nuestras propias manos, muchas veces debidos a importante autores o sitos en lugares de gran importancia.

Sin embargo, no solamente el valor de los objetos reside en sus cualidades histórico-artísticas, existe un componente fundamental que es incuantificable: lo inmaterial.

Hace algunos años una buena amiga mía me preguntó (no sin cierto pudor) si se podría restaurar un cuenco que tenía en su casa. Se trataba de un cuenco blanco de loza, que a lo sumo podría tener un precio de unos 3€ en cualquier tienda de insumos domésticos. 
El cuenco se hallaba completamente cubierto de un sinnúmero de capas de pintura ya que había sido utilizado durante un largo periodo para limpiar pinceles.

-Es el tazón en el que mi abuelo desayunaba todos los días el pan migado.

Puedo afirmar que es una de las piezas que más satisfacción me ha dado restaurar. 
Lo de traer al presente, a través del proceso de conservación-restauración de una pieza, la memoria de alguien que ya no está y que en cierta manera reside en tal objeto, es algo que no tiene precio.



miércoles, 29 de noviembre de 2017

Sobre la interpretación de las obras de arte.


Durante los años de estudio una profesora de la carrera nos expuso en clase la interpretación de cierta obra de Leonardo Da Vinci por parte de Sigmund Freud, interpretación recogida en su libro Psicoanálisis del Arte. Ciertamente he de decir que me pareció una interpretación entre forzada y sacada de quicio, a pesar de lo entusiasmada que parecía la profesora en su explicación, pero a veces en clase es mejor estar calladito, aguantar el chaparrón y dejar que cada uno le haga decir lo que quiera a las obras de arte. 

Traigo a colación esta anécdota a propósito de la intervención que me traigo entre manos en estos momentos y lo que voy pensando mientras avanza el tratamiento de conservación y restauración de la pieza.
La obra en cuestión se trata de un relieve del siglo XVII en madera tallada, policromada, y estofada, representando la escena del nacimiento de Jesús y simultáneamente, gracias al autor de la policromía, la escena de la adoración de los pastores que se representa pintada en el fondo del relieve.



En el proceso de limpieza de la superficie, progresivamente se van dejando ver con claridad (al eliminar la suciedad adherida, las salpicaduras de cera y el barniz oxidado) los detalles de una primorosa policromía que enriquece notablemente el trabajo de la talla.
En concreto, en los vestidos de la Virgen María aparecen esgrafiados sobre el oro una suerte de motivos decorativos que dan mucho que pensar, a saber: pequeños putti o angelotes en la túnica púrpura, así como algunas estrellas sobre el manto azul.

Tradicionalmente, debido a la leyenda Áurea y a los evangelios apócrifos, se ha atribuido a la Virgen María el haber tejido el velo púrpura que en el templo de Jerusalén custodiaba el Sancta Sanctorum, el lugar de la presencia de Dios. Por ello en muchas ocasiones en el momento de la anunciación se representa a María tejiendo. Ese mismo color es con el que se la representa vestida: el púrpura de la realeza (como en la escena del Ecce Homo, en la cuál Pilatos viste a Jesús de púrpura como mofa de su pretendida realeza). Esta metáfora parece ser una forma de indicar que el nuevo templo, custodiado por querubines y que contiene al Santo de los Santos en su interior es María, al haber llevado en su vientre al Hijo de Dios. ¿pretendería el autor de la policromía de la obra hacer esta alusión?





Asimismo, el azul es siempre el color de lo celeste, de lo divino, por ello el manto de la Virgen se representa azul. En el manto de esta representación, aparecen esgrafiadas sendas estrellas. ¿estaría el autor de la policromía haciendo referencia a la elevación de la Virgen a lo divino? ¿se trataría mas bien de una referencia a la mujer del Apocalipsis identificada con María, vestida del sol, con la luna bajo sus pies y coronada de estrellas?





Quizá estas reflexiones se acerquen a la intención del autor, o tal vez no y simplemente se trate de diversos motivos decorativos que empleó el policromador sin ninguna intención mas allá de lo meramente estético.
Sin embargo ahí están las obras, esperando a que con la interpretación del espectador se vaya engrosando progresivamente la comprensión de la obra y sigan las imágenes siendo a día de hoy la Biblia Pauperum, que ofrece a los ojos lo que ya los oídos no pueden comprender o tal vez no quieren escuchar.


miércoles, 22 de noviembre de 2017

El antiguo retablo de la Iglesia de San Ildefonso de Valladolid (Introducción y relieve del Moisés)

La sensibilidad por el patrimonio y su puesta en valor no siempre han sido el eje en las actuaciones llevadas a cabo sobre los bienes culturales. Un triste ejemplo de ello fue el Valladolid del siglo XX: en cuestión de unas pocas décadas, la piqueta se llevó por delante diversos templos y conventos de la ciudad que, si bien su demolición se justificó en su momento por problemas estructurales insalvables, a día de hoy se estima que fue más bien la especulación inmobiliaria lo que motivó tales actuaciones.

Nos sirva tal reflexión para traerla continuamente al presente.

El actual templo parroquial de San Ildefonso de Valladolid, aún conserva en su interior el conjunto de relieves que formaban parte del retablo mayor del siglo XVII de la primitiva iglesia demolida en 1965.


Según el catálogo monumental, el antiguo retablo mayor de la iglesia de San Ildefonso (con anterioridad iglesia del Convento de la Encarnación Recoleta) fue concertado en 1648 con el escultor Bernardo del Rincón quien a su vez se asoció con Francisco Alonso de los Ríos para realizar la escultura que éste último terminaba de cobrar en 1651. El retablo permaneció sin dorar hasta 1696 en que se decidió “ponerle en perfección para la mayor decencia del Culto Divino” tratando igualmente de corregir “algunas ymperfeciones”.  Los pequeños relieves originales de Francisco Alonso de los Ríos probablemente se policromaron hacia 1700 tal vez por Manuel Peti que se permitió ampliar las escenas talladas con personajes o ángeles pintados sobre los fondos.
 
En el momento del desmantelamiento del retablo y la demolición del antiguo templo, muchas de las obras que poseía la iglesia fueron vendidas para sufragar los gastos de la nueva obra, otras cambiadas de ubicación y algunas pocas, permanecen aún hoy en el nuevo templo parroquial.
El conjunto de los relieves del retablo mayor a los que nos referimos, obra de Bernardo Rincón y Francisco Alonso de los Ríos, constituyen el conjunto artístico más importante que posee el templo parroquial además del único testimonio material del antiguo retablo. 



 


Debido a su deterioro, dichas piezas están siendo sometidas progresivamente a un proceso de conservación y restauración que recupere sus valores materiales, estéticos y artísticos, afectados por el paso del tiempo, las condiciones propias a las que se han visto expuestos, así como a las intervenciones inadecuadas sufridas.

El proceso, procurando el máximo respeto a la obra y la mínima intervención, sigue para cada relieve, el siguiente esquema:
  • Toma de fotografías previa.
  • Desmontaje.
  • Eliminación de elementos ajenos y perjudiciales (puntas metálicas).
  • Protección temporal de zonas en riesgo de desprendimiento.
  • Primera superficial, mediante brochas suaves y microaspiración.
  • Sentado de color puntual.
  • Limpieza  de superficie según los resultados de las pruebas previas de limpieza y solubilidad.
  • Reintegración volumétrica.
  • Reintegración de nivel.
  • Reintegración cromática mediante técnicas discernibles.
  • Aplicación de capa de protección final.
  • Montaje con sistema escamoteable.
  • Toma de imágenes final.
  • Redacción de informe de intervención.
 A continuación algunas imágenes del proceso de intervención sobre el relieve del Moisés:






 





viernes, 10 de noviembre de 2017

En el estudio.

Después de casi dos años trabajando ya por cuenta propia, hay que contarlo: si, ya tenemos estudio propio (aunque nos siga fascinando estar a pie de obra y el trabajo de campo).

Comenzamos... bueno, siempre estamos comenzando, tratando de cada día de aprender más, de seguir investigando, de rendir al máximo y dar lo mejor de nosotros mismos; en definitiva: de ser excelentes profesionales.

Procuraremos por tanto tener al día el blog, con publicaciones que muestren los diversos proyectos que vamos abordando y llevando a cabo.

Y para lo que necesitéis, esperamos vuestros comentarios, cuestiones y opiniones.

¡nos vemos!


martes, 6 de mayo de 2014

Intervención de conservación y restauración de documento gráfico sobre papel.


En los días pasado he estado realizando una intervención de documento gráfico sobre soporte de papel.

Son muy interesantes este tipo de procesos porque varían notablemente en ciertos aspectos frente a las intervenciones en escultura en madera policromada o el pintura sobre lienzo.

Éstas son algunas de las conclusiones extraídas tras la intervención de las piezas:

*En el proceso de intervención sobre documento gráfico en soporte de papel es necesario seguir el orden preciso de actuación, ya que hay pasos que no pueden realizarse en un orden alterado; por ejemplo, si se bañasen las piezas después de la adición de injertos, con seguridad éstos se desprenderían, como se ha comprobado con el desprendimiento del refuerzo de papel original durante el baño del presente caso.


*Cada obra exige un tipo de intervención acorde a su estado de conservación luego, aunque exista un protocolo estándar de actuación, es preciso observar detenidamente las necesidades concretas de cada pieza y no realizar más acciones sobre las obras de las que sean necesarias.


*En ocasiones, cierto tipo de degradaciones no pueden (e incluso no deben) ser corregidas, puesto que dicha actuación supondría mayor perjuicio que beneficio a las piezas y además ocultaría evidencias del paso del tiempo sobre las mismas de manera innecesaria, como se ha observado con el caso del amarilleamiento de las obras y con el caso de las manchas de hongos del soporte.


*El tipo de actuación a realizar sobre las piezas se verá definida no sólo por el estado de conservación de las mismas sino también por su futuro uso, como ha demostrado el tema de la reintegración cromática de las presentes piezas, en las que no se ha estimado necesario reproducir el texto faltante en las láminas puesto que no iba a ser de nuevo destinada a su primitiva funcionalidad.




He publicado en la plataforma Issuu el informe completo sobre el proceso de conservación y restauración de documento gráfico sobre papel; esta publicación estará siempre accesible haciendo click sobre el apartado dedicado a documento gráfico de la barra izquierda del blog.